Alle børn danser helt spontant, fra før de kan gå. Hører de musik, reagerer de med rytmiske bevægelser, der efterhånden som deres motorik udvikles, bliver genkendelige som ’dans’. Al bevægelse kan i princippet forstås som ’dans’. Det gør det vanskeligt at tale om dans generelt. Det er ikke et entydigt begreb.  Ligesom al anden børnekultur indskriver udviklingen af børns kropslige udfoldelser sig i en større kontekst med fritid og institutioner, kultur- og uddannelsespolitik, ny teknologi, nye medier og skiftende fritids- og medievaner.

I dag ses børn allerede fra femårs alderen med en mobiltelefon eller en Ipad i hånden, mens de imiterer dans fra skærmen. De optager sig selv og hinanden og klipper små dansefilm, som de deler med deres venner på sociale medier. På Youtube, TikTok, i programmer på DRs Ramasjang og Ultra og i nationale konkurrencer som børne-MGP møder dagens børn dansen i forskellige kulturelle arenaer. Den dyrkes i fritidsregi på private danseskoler og som bevægelses- eller sportslig praksis i offentligt støttede idrætsforeninger.  Børn møder den desuden i skolen – typisk i idræts- og musikundervisningen eller i særlige projektforløb. Gælder det børns møde med dans som kunstnerisk udtryk – og det er det, der er fokus på i dette afsnit – ledes tankerne ofte hen på danse- og balletforestillinger henvendt til børn. De præsenteres i en bred vifte af sammenhænge fra opsøgende danseteater i dagtilbuds- og skoleregi, over kulturlivets dansekompagnier og koreografiske produktioner, som enten benytter en kendt dansegenre, eksempelvis hiphop, samtidsdans eller ballet som sit primære udtryk.

Med afsæt i krydsfeltet mellem dansekunst, børn og uddannelse, beskriver vi i det følgende, hvad vi opfatter som væsentlige udviklingstendenser i rammerne for og karakteren af børns møde med dans som et kunstnerisk område i Danmark. Artiklen er bygget op over tre forbundne perspektiver, nemlig dans for børn, dans med børn og dans af børn. Børnekulturelt set kan den kunstneriske dimension imidlertid ikke stå alene, men må nødvendigvis ses i sammenhæng med de pædagogiske og medskabende muligheder, som understøtter børns lyst til kropslig udfoldelse i kreative processer. Afslutningsvis peger vi på nogle af de udfordringer og muligheder, vi aktuelt ser for danseområdet i et børnekulturelt perspektiv i Danmark.

Dansekunst, børn og uddannelse – et historisk blik

Interessen for krydsfeltet mellem dans, børn og uddannelse har i Nordeuropa en forhistorie, der rækker tilbage til den schweiziske musikpædagog Emile Jaques-Dalcrozes bevægelsesbaserede eurytmik i starten af 1900-tallet. Metoden, som blev forfinet med henblik på udvikling af børns musikalitet, vandt udbredelse i Danmark fortrinsvis gennem private danseskoler. I Dalcroze-metoden hænger rytme og plastik, i betydningen: harmonisk bevægelse af hele kroppen, snævert sammen og danner grundlag for såvel dansen som musikken og musikkens fortolkning.

Med pædagogen og pianisten Astrid Gøssels etablering af Kursus for Småbørnspædagoger i 1928 kom rytmikken ind i pædagoguddannelsen. Inden for rammerne af den to-årige uddannelse byggede undervisningen  på sammenhængen mellem sprog, sang og bevægelse. På den baggrund udviklede Gøssel en pædagogisk metode, der gav begrebet rytmik nyt indhold. Udviklingen fandt sted i et langvarigt samarbejde med jazzkomponisten Bernhard Christensen om en undersøgende tilgang, som blev kommunikeret videre med begejstring til deres elever. Blandt disse var Inger Barker Jørgensen, Lise Ahlmann og Lotte Kærsaa, som noget senere, i slut 1970’erne bidrog til etableringen af ’Kursus i Gøsselgymnastik teori og praksis’ på Frøbelseminariet. Med hele 70 tilmeldte vidnede tilslutningen til uddannelsens første år om stor interesse. Selvom kurset var oprettet under fritidsloven og aldrig opnåede statsanerkendelse, betød den tre-årige uddannelse, at Gøssels rytmik i de følgende årtier vandt indpas på pædagogseminarier og i socialpædagogiske uddannelser. Videre derfra blev den praktiseret i institutioner og i folkeskolens indskoling.

Det bevægelseskulturelle felt i Danmark har historisk set haft parallelle spor, hvor børn i samme tidsrum, som den Dalcroze-baserede rytmik vandt indpas, har haft mulighed for at dyrke andre dansegenrer, for eksempel klassisk ballet på private danseskoler. Derudover er der sket en udvikling indenfor dans som samværsform og som et idrætsligt og sportsligt område indenfor rytmisk gymnastik og sportsdans. Alle disse spor ligger forud for den kreative dimensions indtog  med den amerikanske modern dance, som nåede til Danmark i slut 1960erne og sidenhen også har inspireret det børnekulturelle område.  

Dansekunst for børn

Mod slutningen af 1900-tallet og ind i det nye årtusinde voksede interessen for børns møde med dans som kunstform. I tillæg til stationære forestillinger, hvor børn – typisk i selskab med deres voksne – købte billet til at se dans, blev det muligt at se turnerende ballet- og danseteater i skoleforestillinger. Viljen bag disse initiativer var båret af pionerånd, hvad enten der var tale om dansere fra større institutioner som Det Kongelige Teater, Dansescenen (i dag: Dansehallerne)[1], eller projektstøttede dansekompagnier og uafhængige koreografer. Typisk var forestillingerne tilknyttet andre aktiviteter såsom workshops – med det formål at gøre det unge publikum kropsligt bekendt med forskellige former for dans som scenekunstnerisk udtryksform. Dans for børn blev i den forstand ofte kombineret med dans med børn.

Ét eksempel er balletdanseren Morten Hansen, som i spidsen for den Opsøgende Ballet i årene omkring 1990 optrådte flittigt på skoler rundt om i landet med forestillinger, som blev ledsaget af et oplysende arbejde om Den Kongelige Ballet. Omtrent samtidig stod en anden kongelig balletdanser, Lise la Cour, for koreografi af en række børneballetter over H.C. Andersens eventyr, som blev vist på Gamle Scene. Konceptet med danseforestillinger for børn med børn fra Balletskolen blev senere videreudviklet med populære værker som Tim Rushtons Den røde Ballon (2000) og Kom Bamse, nu balletter vi!, som med afsæt i én af datidens mest elskede skikkelser i dansk børnefjernsyns historie trak fulde huse i mange år.

Den lidt ældre aldersgruppe af balletelever fra 8. og 9. klasse har siden 2011 desuden skabt forestillinger og workshops for deres jævnaldrende med det formål at åbne kunstformen op mod omverdenen. Kompagni B er et ungdomskompagni i Det Kongelige Teaters Ballet, som er kendetegnet ved, at de14-16-årige medlemmer selv står for udvikling af repertoire og valg af spillesteder i ind- og udland.

Balletskolen på Kongens Nytorv har satelitter  i henholdsvis Holstebro og Odense foruden fem talentcentre i provinsen. I tilknytning til skolen i Holstebro er der etableret to kompagnier med baggrund i henholdsvis moderne dans og hiphop. Hensigten med kompagnierne er at tilbyde intensiv træning og udvikling af børnenes dansefærdigheder gennem optræden.

Uden for teatret var dansere og koreografer,  indtil der i 1994 blev etableret en uddannelse for moderne dans i Danmark, henvist til at tage deres uddannelse fra skoler i udlandet. Blandt de, som havde en uddannelse fra USA, Tyskland, Sverige eller England finder vi en rækkee kunstneriske drivkræfter, som kom til at stå bag de første danske dansekompagnier i 1980erne. Med en langt mere spinkel økonomi og infrastruktur end Den Kongelige Ballet etablerede de sig efter model fra gruppeteatrene. Her tænkes på kompagnier som Living Movement, Corona Danseteater og Micado Danse Ensemble Én af de grupper, der tidligt interesserede sig for at præsentere dans for børn, var Ann Crosset og Cher Geurtze Danseteater (fra 1980-85, herefter Uppercut Danseteater). Typisk skabte koreograferne to versioner af deres værker: den ene version til en stationær scene og den anden til turné. Når dansernes optræden i gymnastiksalen var forbi, fortsatte de med en workshop, hvor udvalgte klasser fik mulighed for at prøve kræfter med noget af det bevægelsesmateriale, som indgik i koreografien. Desuden blev de guidet i egne improvisationer.

Med uddelingen af prisen for årets børneteater til Corona Danseteater i 1999 demonstrerede Danmarks Teaterforeninger desuden deres anerkendelse af dansens plads i den turnerende scenekunst. Samme år modtog gruppen desuden en Reumert. Under Jørgen Carlslunds kunstneriske ledelse var kompagniets fysiske fortællinger kendetegnet ved en blanding af dans, ny-komponeret musik og elementer af teater. Denne form blev videreudviklet i samarbejde med teatret la Balance under navnet Corona La Balance, som i 2010 skiftede navn til Zebu.

Over de seneste ti år ses utallige eksempler på vedholdende arbejde med og vellykket integration af dansebaseret kropsligt udtryk og fysisk teater for børn. Her vil vi nøjes med at fremhæve Danseteater Gazarts forestillinger under kunstnerisk ledelse af koreograf Tali Razga og MYKA under kunstnerisk ledelse af koreograf My Grønholt.

Begge kompagnier skaber værker med sans for små børns evne til at forundres over hverdagens små mirakler – og for Gazarts vedkommende også for teenagernes mere følelsesbetonede interesser.

I tillæg til de nævnte danseformer fik streetdance (herunder electric boogie, hip-hop og breakdance, som blev kendt i Danmark i 1980erne) især de større drenge i gang med at danse. Steen Koerner, medstifter af gruppen Out of Control i 1987, udviklede sit koreografiske talent med skabelse af egentlige forestillinger, bl.a. i nyfortolkninger af klassikere som eventyr-børneballetten Nøddeknækkeren (2003) og August Bournonvilles Sylfiden (2006).

Hiphop kulturen og urban contemporary dance har fortsat en betydningsfuld plads i det samlede udbud. Ikke mindst udgør de et væsentlig afsæt for Uppercut Danseteaters forestillinger for unge. Med en ny generation af kunstneriske ledere i kompagniet, Stephanie Thomassen og Mark Philip, er der skabt en profil, som blander breakdance, samtidsdans og teater. Uppercut Danseteater har været hjemmehørende i Dansekapellet på Bispebjerg i København siden 2012. Under visionær og kunstnerisk ledelse af Cher Geurtze huser Dansekapellet desuden Dans i Nordvest, den tilbagevendende, internationale SubUrban Dance Festival, forskellige undervisningstilbud samt en lang række andre tiltag. De fleste aktiviteter henvender sig til børn og unge. . Den lokale forankring er veludviklet med skolepartnerskaber og andre aktiviteter i lokalområdet.

De her nævnte, mere etablerede, danseteatre som Uppercut og Aaben Dans har kunnet udvikle mere langsigtede strategier for samarbejder med for eksempel lokale skoler og fritidsinstitutioner. Det betyder, at opsøgende virksomhed baseret på turnerende danseforestillinger ofte suppleres med (eller endog erstattes af) længerevarende samarbejder og partnerskaber med skoler og kultur- og fritidsinstitutioner – hvilket muliggør en højere grad af involvering af lærere, pædagoger og elever. Denne tendens er også udviklet på Det Kongelige Teater, som i regi af Kgl+ BØRN (tidl. Skoler og Partnerskaber) indgår i samarbejde med skoler om pixi-udgaver af et værk i teatrets repertoire. Som forberedelse modtager lærerne instruktioner, og undervejs tilbydes de konsulentbistand fra professionelle kunstnere. Målet er, at skolerne skal tage ejerskab både til processen og til det færdige produkt.

Om udviklingen i området dans for børn kan det afslutningsvis konstateres, at interessen har været jævnt voksende, og at tilbuddene er blevet stadig flere. I dag ses en både geografisk og genremæssig spredning. Det vedvarende ønske fra store dele af det professionelle dansemiljø om at styrke dans for børn og unge lægger sig op ad et ønske om at fremtidssikre dansekunstens økosystem ved talentudvikling. Desuden er der et vedvarende ønske fra flere sektorer, som handler om at udvide kendskabet til de mange læringsmuligheder i dansen som scenekunstnerisk udtryk.

Kreativ og æstetisk dansepraksis med og af børn

Dans indgår i læreplanerne for idræt og musik i grundskolen og har gjort det siden folkeskoleloven fra 1975. Da nævnes området ’ekspressive aktiviteter’ for første gang i det nye fag ’idræt’ (tidligere ’gymnastik’), og rytmik bliver en del af det nye fag musik (tidligere ’sang’). Danseundervisning, hvor barnet ses som medskabende, har rødder både i det musik- og bevægelsespædagogiske felt tilbage fra Astrid Gøssel og i kreativ dans, på engelsk modern educational dance, som med inspiration fra danser, koreograf og pædagog Rudolf Laban (1879-1958) af Birgit Trier Frederiksen og Inga Mortensen blev introduceret i idrætsfaget i 1970’erne.

En kreativ tilgang i danseundervisning bidrager med mulighed for æstetiske læreprocesser, som rummer en sanselig, en skabende og udtrykkende dimension. Dermed fremmes andre deltagelsesformer end den praksis, præget af mesterlære og undervisning efter en instruktionsmodel, som kendetegner både den klassiske ballet, den rytmiske gymnastik og sportsdansen. En kreativ tilgang har været bærende for de tiltag dansekompagnier og danseteatre, (blandt andet Dansescenen, siden Dansehallerne), har gjort for at styrke dansepraksis med og af børn i både skole- og fritidsregi siden 1990’erne.

Dans er imidlertid et område, som mange lærere finder det vanskeligt at arbejde med, hvilket er dokumenteret gennem talrige forskningsprojekter på ph.d. og specialeniveau, evalueringer og rapporter. De føler sig ikke klædt på til at varetage den del af fagene idræt og musik qua deres uddannelser. Der opstår en kløft mellem de mål, der er beskrevet politisk i læreplanerne for fagene og praksis. Dans er således et område, der er udfordret af ikke at være et selvstændigt fag i skolen eller på læreruddannelsen. Mange projekter og tiltag har siden 1990’erne haft fokus på at klæde lærere bedre på til at undervise i dans som kunstform, at klæde kunstnere på til pædagogisk arbejde med dans og at skabe viden om, hvordan gode modeller for partnerskaber mellem kunstnere og lærere/pædagoger kan etableres. På det område er der sket en betydelig udvikling indenfor danseområdet, da stort set alle tiltag i dag indeholder en dimension af efteruddannelse for de forskellige faggrupper. Det sikrer, at der arbejdes med både kunstnerisk og pædagogisk kvalitet i de aktiviteter, der tilbydes børn og unge.

Uddannelse i dans

Med forsøgsuddannelsen Danseprojektet i Dansens Hus blev det i 1995 muligt at uddanne sig til danser inden for det formelle uddannelsessystem i Danmark. Danseinteresserede havde indtil da søgt til lande, hvor der fandtes danseuddannelser, blandt andet England og USA, hvor der er en længere og langt stærkere tradition for undervisning i dans i skolesystemet. Denne viden fra udlandet har inspireret dansere i Danmark til at starte tiltag på området. Dansen har været det første af de kunstneriske områder til at udvikle og tilbyde en formidleruddannelse, hvilket kan skyldes, at en specialisering som underviser i dans ikke fandtes på linje med musik, billedkunst og drama i læreruddannelsen. Danseformidleruddannelsen blev i 2010 oprettet i regi af Den Danske Scenekunstskole (dengang Statens Teaterskole). En efterspørgsel på pædagogisk kompetente dansere til diverse projekter, ledet af blandt andet Dansescenen, Dansehallerne og Dans i Nordvest, førte til akkrediteringen af denne videreuddannelse af studerende som en  uddannelse på kandidatniveau i 2018, hvilket understreger, at der er et behov for kandidater med kompetencer på det område, som den uddanner til.

Dansekonsulenter og initiativer til forankring

I Sverige, Norge og Finland har det dansepædagogiske område været længere fremme end i Danmark. Nordiske projekter og samarbejde har derfor også spillet en rolle i forhold til udvikling af dansen som felt i både uddannelse og på fritidsområdet herhjemme. Særligt på det organisatoriske plan var Sverige gennem 1990’erne kilde til inspiration. Herfra kom ideen om at oprette en national dansekonsulentfunktion. I den danske udgave blev den udviklet og forankret i foreningen Dans i Uddannelse fra 2001 med én konsulent ansat i København og én i Århus. Dansekonsulentfunktionen blev sammenlagt med Dansens Hus (senere Dansehallerne), så den ikke var afhængig af årlige bevillinger og kunne arbejde i forhold til længerevarende perspektiver med blandt andet skoler. Det skete efter en rapport vedrørende status og anbefalinger for udvikling af feltet moderne dans i Danmark, som Kulturministeriet udgav i 2003. De to dansekonsulenters fokus var oprindeligt at arbejde landsdækkende, opsøgende og igangsættende for at skabe en form for økosystem med henblik på at løfte moderne dans som kunstart. Det var ambitionen, at alle børn og unge skulle få mulighed for at møde dans som scenekunst og som kropslig-æstetisk og social aktivitet – både som udøvende og som publikum til professionelle forestillinger. Dansekonsulenterne har derfor arbejdet med national strategiudvikling og igangsat initiativer til forankring i kommuner over hele landet.

Konkrete initiativer har for eksempel været projektet Dans på Skemaet, som var danseforløb i folkeskolen af en varighed på mellem tre uger og et halvt år. Forløbet havde til formål at give både lærere og elever kendskab til dans og at vise, hvordan dans kan indgå som en integreret del af skolens hverdag. Det mest forankrede initiativ har været ordningen Dans for Børn, som blev iværksat i 2007 og frem til skoleåret 2018-19 blev finansieret af Statens Kunstfond. Ordningen gav mulighed for, at børn og unge i skoler og børnehaver i alle kommuner i Danmark kunne stifte bekendtskab med dans. Et dansebesøg blev bygget op over en tretrinsmodel, som bestod af en kort forestilling og en workshop, hvor børnene selv prøvede at skabe dans. Derudover blev der arrangeret workshops for lærere og pædagoger forud for forestilling og workshop med børnene. I årenes løb er der imidlertid sket en ændring af dansekonsulentfunktionen. I dag er området forankret i de af Dansehallernes aktiviteter, der understøtter interaktive forestillinger for målgruppen børn og unge, for eksempel KORA (2023-2025).

Status og fremtidsperspektiv for dans som kunstnerisk fagområde i Danmark

Tilbud om dans i skoler og daginstitutioner findes i skrivende stund realiseret som projekter under Huskunstnerordningen og med anden kommunal og statslig projektstøtte. Det er positivt, at dans ofte inviteres ind i netværk og diskussioner, så der er en bevidsthed i både det kultur- og uddannelsespolitiske felt om området dans og børn. Men der er fortsat udfordringer i forhold til forankring, økosystem og samling af feltet i et fagligt fællesskab. En bedre organisering af feltet ville medføre mere synlighed og deltagelse i sammenhænge, hvor de andre kunstformer naturligt indgår i kraft af at være etableret som fag i skolen og på læreruddannelser.

Da området ikke har en selvstændig plads i fagrækken i grundskolen, er der fortsat fokus på at argumentere for, hvad dans kan og hvilke (ud)dannelses- og læringspotentialer der er, når dans er henholdsvis et middel og et mål i undervisning. Dans kan anses for at være et fagområde i sig selv, men det er også et område som kan bygge bro imellem andre områder. For eksempel mellem kunst og fysisk aktivitet, så danseundervisning kan bidrage til at opnå  målsætninger som blev centrale i reformen af folkeskolen i 2014 om ’Læring i Bevægelse’ (min. 45 minutters fysisk aktivitet i undervisningen om dagen) og ’Åben Skole’ samarbejder med det omgivende samfund. Der er dog den udfordring, at det stadigvæk beror på ildsjæle på enkelte skoler, om børn møder dans som kunstnerisk praksis. Det betyder, at ikke alle børn i Danmark har adgang til at blive undervist i dans som et af skolens kunstneriske områder.  I dansemiljøet har man fokus på, hvordan flest mulige børn får adgang til dans af bedst mulig kvalitet (blandt andet med henvisning til UNESCO’s Seoul Agenda for Arts Education og Børnekonventionen fra FN).

Det er naturligt at bevæge sin krop til musik, og det gør børn helt af sig selv. De synger også, og de tegner og leger rollelege. Musik, billedkunst og i et vist omfang teater/drama er defineret som fagområder i uddannelsessystemet. Det bidrager til, at børn kan dygtiggøre sig og udvikle viden om områderne, og at der udvikles faglig og pædagogisk kompetence hos undervisere, så alle børn i Danmark kan møde de kunstformer på kvalificeret vis. Den naturlige lyst, som mange børn har til at danse, modsvares ikke af mulighederne for at møde dans som kunstform på lige fod med de andre kunstformer. Det er derfor et område med potentiale for udvikling.